如何评价《演员的自我修养》？

如何评价《演员的自我修养》？

风鹰长啸一周，一本书，一篇心得

◆内容简介（百度） 《演员自我修养》是斯坦尼斯拉夫斯基（俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家）的最为知名的代表作，是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的精华，在世界范围内产生了极大的影响 。◆作者简介 （百度）斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）世界著名演员、导演、戏剧教育家和理论家，他所创立的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，在世界范围内产生了极大的影响。他坚持以“心理体验分析方法”为创作核心，后期又以“形体言语动作分析方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧理论。◆目录第一章 首次考核 // 1第二章 表演是一门艺术 // 13第三章 舞台动作 // 31第四章 想象力 // 51第五章 集中注意力 // 67第六章 放松肌肉 // 87第七章 单元和任务 // 101第八章 信念和真实感 // 117第九章 情感记忆 // 147第十章 交流 // 173第十一章 适应 // 201第十二章 内在驱动力 // 219第十三章 连续线 // 227第十四章 内部创作状态 // 237第十五章 最高任务 // 247第十六章 进入潜意识状态 // 257◆读书心得（朱江）看这本书的同时，又把星爷的《戏剧之王》拿出来看了一遍，那些经典的桥段总是令人尤见一位老友般的亲切与欣喜，这本书贯穿始终，成为本剧的图腾。星爷为什么要用这本书，其一、因为其在演出艺术的领域，是泰山北斗般的存在，可以看为是星爷对该书该作者的一种致敬；其二、其书名和作者人名（俄国人名很长）甚至封皮，都给人予历史感、严肃感和深奥感，放在星爷饰演的这位小人物床头，显出了一丝滑稽、一丝认真、一丝不甘与追求，达到了很好的以物喻志、画龙点睛的表现效果；其三，我想，星爷还有一层含义就是，奉劝一些演员除了漂亮的模样和优质的后台以外，更应该注重艺术理论的学习和个人修养的沉淀，给浮躁的娱乐圈敲响一个警钟……这部戏不久，香港影业急剧滑坡，我想这是和香港电影无论是编剧、导演还是演员，其中的内涵与修养不够深刻相关，同样演一个三脚猫功夫、嬉皮笑脸的小人物，星爷同现在为了搞笑都要把观众“尴尬症”触发的“演员”，档次相差何止几层？星爷从饰演小人物开始出道，却修炼的是大人物的基本功，因此在他以后的演绎事业中上限很高、游刃有余、终得封王，正如本书作者所说“没有小角色、只有小演员”！狭义的说，演员是一种职业，能以之为生的人少之又少；广义的说，我们每个人也都是一名演员，因为我们需要的社会环境中扮演不同角色、相互切换。从这个角度来看，看这本书其实并不太唐突。很多人都在争论这本书到底好读还是不好读，我的回答是：好读的难读。好读在于，作者是通过模拟了一个演员新生的日记，将其每天与同学们的共同成长经历、导师的循序善诱记录下来，拟定成书，书中从浅入深、也不乏形象的比喻和模拟，甚至还有观察猫的肌肉放松与把自己捆在凳子上感受肢体表达受制约的桥段，令人忍俊不已，书中出现很多师生问答，也是为了方便读者们进行理解。难读在于，作者所处年代离我们已约百年，当时主要还是以舞台戏剧为主，与我们现在更多看到的影视银幕演员还是有所差别；另外作者又是一位俄国人，书中内容涉及到了很多专业、抽象、模糊的词汇与概念，给翻译工作造成了很大麻烦，可以肯定是很多内容估计翻译自己都没有搞懂，那翻译出来的意思当然就有失真，读者们看起来感到云里雾里、高深莫测的语句也就不奇怪了。最重要的是，演员是一个需要实践经验丰富的职业，书中的前半段对于没有实战的“吃瓜”读者还算能读懂，比如“真实表达”“换位思考”“进入角色”“透析剧本”还算比较好理解，而本书后半段涉及到了很多在演出过程中出现的问题困惑、心理状态、精神共鸣，就让一般“吃瓜”读者感觉生涩了……就像给一个8岁大的孩子描述爱情过程中的喜怒哀愁，是非常难理解的。最后，作者提到了“潜意识”在演技中的运用，因为这个词汇来自于弗洛依德的精神分析学派心理学，我结合作者的意思试着诠释一下这个对于一个演员而言高深莫测、“无剑胜有剑”的至高境界。弗洛伊德认为，潜意识存在于每个人的意识里面，不仅不由人的主观意识超控，甚至对于一个人的行动和决策而言，起到了决定的作用，打个比方，很多坠入情网的人会说这么一句话：“我也不知道我喜欢他什么、甚至控制自己不要想他，但我自己就是控制不住我自己……”，这就是典型的潜意思在作祟，它无时无刻不在为我们做出重要导向。

在作者看来，演员分为三个境界：1、蓄意模仿扮演角色的行为、神态；2、将自己置身于角色的精神、感情、情绪、意识世界，也就是我们所说的进入角色；3、至高境界是，你完全进入了角色而深陷其中，不仅模仿行为、置换精神，甚至角色的潜意思都植入了自己，人格完全被置换……这个演员的至高境界，但很多好演员甚至在片子杀青后都“出不了角色”——依然觉得自己是自己扮演的角色、而回不到现实的自己，这不是传说，著名演员费雯丽就有此遭遇。举一个进入潜意思的例子，冯小刚的《唐山大地震》中，徐帆扮演了一个在千钧一发时舍女保儿、做出艰难选择的母亲，后来女儿侥幸存活、并在成年后与之相认，当时徐帆做了一个剧本上没有的惊人举动——给自己女儿跪下来……痛哭而自责，此时导演冯小刚任其发挥，因为他知道——自己老婆徐帆此时此刻完全置身戏中，达到了斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中提到的至高境界——潜意识的角色带入。◆名言摘抄第一章标注(黄色)-首次考核>位置81我发现了一个秘密——不要在一个地点待得太久，因为待在一个地方不断地重复表演，最后就没有了新鲜感。标注(黄色)-首次考核>位置102我走到舞台前端，盯着脚灯上方那可怕的黑洞，试着慢慢地去适应，试图挣脱那黑洞的吸引，但是适得其反，我越是想挣脱却越是被吸引。标注(黄色)-首次考核>位置156李奥关于奥赛罗的解读突然间在脑海涌现，一下子激发了我的情感。并且，有那么一瞬间，台下的观众好像也随着我的表演紧张得身体前倾，观众中有人暗暗地唏嘘。 感受到了观众的肯定，立刻有一股力量从我的心底升腾起来。我已经记不清楚接下来是如何完成这一出戏的，因为我完全忘记了脚灯、忘记了黑洞。我完全摆脱了恐惧。标注(黄色)-首次考核>位置159我只记得我的突然转变让保罗也大吃一惊，接着他也受到了感染，忘我地表演起来。鸣铃闭幕了，观众厅响起了一片掌声。我现在感觉信心满满的了。第二章标注(黄色)-表演是一门艺术>位置173不管是作为表演者的你们，还是作为观众的我们，大家的注意力全部都放在舞台的表演上了。这种成功时刻，如果要归类的话，我们可以把他们划为体验艺术。”标注(黄色)-表演是一门艺术>位置183舞台上最好的效果就是演员完全随着剧情走，完全不受意志控制，演员在体验这个角色本身，他不用刻意去想他该如何表达、他该如果做动作，而是就这么自然而然地表演，凭着直觉，下意识地表演。萨尔维尼曾说：‘伟大的演员应该是情感丰满的，尤其是他得能表演出所塑造的角色的情感。并且这种情感还得有稳定性，不是一两次如此就可以，而是每次表演都应该差不多，不管是第一次还是第一千次。’令人遗憾的是，这不是我们所能控制的。意识是无法接近潜意识的，我们走不进那个领域。不管是出于什么原因，即便我们真的进入了潜意识的层面，潜意识也就随之消亡，变成有意为之了。”标注(黄色)-表演是一门艺术>位置195不管是谁，都不能一直靠着潜意识用灵感进行创作。这样的天才是不存在的。所以戏剧这门艺术首先就是要教会我们如何用我们的意识进行恰当的创作。因为这样我们才能做好准备，为潜意识的绽放、灵感的出现做好铺垫。在角色塑造中，越能有意识地进行创作，越有可能激发出灵感的自然流淌。”标注(黄色)-表演是一门艺术>位置198你可能会演得不错，也可能会演得很糟糕，但是重要的是我们得演得真实。’标注(黄色)-表演是一门艺术>位置199“演得真实也就是说，要演得合乎情理，讲逻辑，前后连贯。要跟你的角色感同身受，要融入到角色中。标注(黄色)-表演是一门艺术>位置217我们的目标不仅是塑造人物的精神生活，而且要‘以一种美好、艺术的手段’把这种生活表现出来。演员有责任传达人物的内心，然后通过外在的手法把人物的内心表现出来。标注(黄色)-表演是一门艺术>位置221一方面我们要考虑人物的内心，塑造人物的精神生活，另一方面我们还要关注人物的外在，精准地传达所要塑造人物的情感生活。标注(黄色)-表演是一门艺术>位置291首先对于角色要有透彻的了解。这是非常复杂的。要从人物的生活年代、国家、生活状况、生活背景，从文学上、心理上、精神上、生活方式、生活地位和外貌特征上去做研究；并且，还要研究人物特征，比如个人习惯、举止、动作、声音、说话方式和说话腔调等。在这些素材上做好功课就能帮助你带着感情融入到角色中去，否则你的表演是称不上艺术的。标注(黄色)-表演是一门艺术>位置325没有角色体验就没有真正的艺术。只有投入了情感，真正的艺术才可能由此生发。”标注(黄色)-表演是一门艺术>位置353有些更为神经质的演员会故意做出过度紧张的情绪，制造出歇斯底里、病态狂乱的舞台效果，而这一虚假的肢体兴奋状态就跟其表演的内容一样，都是空洞无力的。”标注(黄色)-表演是一门艺术>位置416可惜的是，我们的艺术经常被这么利用，满足演员自己的私欲。你利用它来展示你的美貌。其他人利用它要么是赢得声誉，要么是谋得钱财，要么是在事业上有所成就。第三章标注(黄色)-舞台动作>位置469在舞台上所做的一切，都有一定的目的。哪怕是静静地坐在那里，也要有特定的目的，而不是单坐在那里给观众看。也得有权利坐在那里才行，所以这事儿没那么简单。标注(黄色)-舞台动作>位置488通常，身体之所以不动是由于内心强烈的情感所引起的，而这些内在活动才是艺术上最重要的东西。艺术的精髓不在于它的外部形式，而在于它的精神内涵。标注(黄色)-舞台动作>位置539永远记住：在舞台上，不管是什么情况下，都不能为了激起某种感情而硬做出动作来。如果忽视了这一原则，结果只会是最令人讨厌的做作。要做动作的时候，不要强迫我们的情感和情绪。千万不要为了嫉妒而嫉妒，为了爱而爱，为了痛苦而痛苦。所有这些情感都是我们之前的经历造成的结果。尽力想一想当时的情景，然后情绪自己就来了。强装出来的激情，硬拗出来的形象以及机械呆板的表演，这些都是我们这个行业常见的错误。标注(黄色)-舞台动作>位置582真正的艺术家是渴望自己在内心体验到一场与身边不同的更深刻、更有意思的生活的。”标注(黄色)-舞台动作>位置608你们知道了舞台上的所有动作都必须有内心依据，要合逻辑、讲连贯、求真实。第二点就是‘假如’就像是一柄杠杆，它可以把我们从现实世界提升到想象的王国中去。”标注(黄色)-舞台动作>位置674情感的真实’并不是指真实的情感本身，而是跟真实的情感类似，不是直接地表达情感，而是在真实内在情感的驱使下去表达情感。标注(黄色)-舞台动作>位置700大家时刻都要记住，开始研究角色时，就要首先搜集与之相关的所有信息，并运用自己的想象力为其作补充，直到你的表演很逼真，让观众信服为止。第四章标注(黄色)-想象力>位置720想象力和幻想之间有什么区别呢？”有人问道。 “想象力创造出来的是可能存在的东西，或者是会发生的事情；而幻想虚构出来的东西是根本不存在的，过去没有，将来也不会有。然而，谁又知道呢？说不定将来可能会有呢。幻想曾经虚构出飞毯，谁能想到有一天我们真的可以乘坐飞机在空中翱翔呢？所以幻想和想象力一样，对画家来说都是不可或缺的。”标注(黄色)-想象力>位置905就是为了向你们证明，即便是无行为的题目也能产生内部刺激，激起你做动作的欲望。也是举例向大家说明，我们所有培养想象力的练习是教会大家怎样去为角色准备素材，怎样形成内心幻象。”标注(黄色)-想象力>位置919因此，我们在台上所做的每一个动作，所说的每一句话都是想象力生成的结果。标注(黄色)-想象力>位置920如果你不能充分意识到自己是谁，从哪里来，你想要什么，你要去哪里，到那里之后你将要做什么，而只是机械地念台词，做动作的话，那你的表演就是缺乏想象力的。那么你的表演，不管时间长短，都是不真实的，你充其量只不过是一台开动起来的机器而已。第五章标注(黄色)-集中注意力>位置1000记住这一点：我们所有的动作，哪怕是最简单的、最习以为常的，当你站在舞台上，面对着上千的观众时，这些动作做起来也会变得极不自然。这就是为什么我们需要调整自己，需要重新学习坐卧行走的原因。我们需要重新学习如何在舞台上观看和观察，如何收听和倾听。”标注(黄色)-集中注意力>位置1028演员应该把关注的对象放在舞台上、剧作角色上和背景上，这是大家必须要解决的难题。”标注(黄色)-集中注意力>位置1160如果到现在，你还都认为演员依靠的仅仅是灵感而已，那你就得改变一下你的想法了。大家要记住：玉不琢不成器。”标注(黄色)-集中注意力>位置1176演员不仅在舞台上，而且在现实生活中也需要善于观察。他应该全身心地投入到吸引他注意力的对象上。在对这一对象观察的时候，他不能像漫不经心的路人一样不上心，而应该深入透彻地对其进行了解。否则日后他的整个创作方法都会被证明是不稳固的，是缺乏生活的。标注(黄色)-集中注意力>位置1179有些人天赋异禀，天生具有洞察力。他们毫不费力就可以对身边发生的事情、对他们自己和他人形成很深的印象，并且他们知晓如何从自己的观察中挑选出最重要、最典型、最鲜明生动的东西。在听这种人说话的时候，你会发现不善于观察的人实在是错过了太多的东西。标注(黄色)-集中注意力>位置1188对于不善于观察的人，我们怎样才能教会他们去关注自然和生活的启迪呢？首先必须教会他们去观看、聆听美好的事物。这样的习惯会使他们的心地变得高尚，激发他们的情感，在他们的情感记忆里留下深刻的印象。大自然是最美好的，所以我们时刻都要对自然进行观察。刚开始时，可以观察一朵小花，或者一片花瓣、一张蜘蛛网，再或者是玻璃窗上的霜花。试着用语言将观察这些事物时的喜悦心情表达出来。为了更好地欣赏和描述这些事物的特征，你就会对它们观察得更仔细、更透彻。同时对大自然的阴暗面，我们也不要回避。即便是面对沼泽、烂泥和虫灾，我们也要记住美丽就隐藏在这些现象背后，在丑陋的事物中蕴含着美丽，就跟美丽的事物中也会有丑陋一样。而真正美好的事物是不惧怕丑陋的。而且，丑陋会更加衬托出事物的美好。标注(黄色)-集中注意力>位置1214随着不断的学习进步，大家会了解更多的刺激潜意识自我的手段，并且把它们应用到创作过程中去，但是不得不承认的是，我们不能把对他人内心世界的研究降低为纯科学的技术。”第七章标注(黄色)-单元和任务>位置1618重要的是，要让每个任务都有吸引力，都能激起演员的某种感情。”第八章标注(黄色)-信念和真实感>位置1651对我们演员来说非常重要的就是角色内心生活的真实性以及对其真实性的信念。我们关心的不是舞台上我们周围的真实物质存在，那个真实的物质世界！它们只有在为我们提供了激发我们情感的背景的时候才算对我们有用。标注(黄色)-信念和真实感>位置1657舞台上的真实就是我们所真心相信的，不管是我们自己内心，还是演对手戏的演员内心所想的东西。真实不能与信念分离，信念也离不开真实。它们互为依存。而如果没有它们，演员也不可能体验角色，当然也就没什么创作可言。舞台上所发生的一切都必须是令人信服的，应该使无论是演员本人，还是演对手戏的演员还是观众都对其深信不疑。必须要让人们相信现实生活中可能真的会出现类似演员在舞台上所体验到的那种情感。作为演员，我们在舞台上的每个瞬间都应该对所体验到的情感和所做的动作的真实性充满信念。”标注(黄色)-信念和真实感>位置1702大家应该培养的是清醒的、平和的、睿智的、善解人意的批评习惯，这样才能成为艺术家真正的好朋友。标注(黄色)-信念和真实感>位置1886我们通过意识技巧来塑造角色的身体，然后再通过身体的塑造来达到角色精神生活的塑造。”标注(黄色)-信念和真实感>位置1893演员，跟旅行者一样，会找到很多不同的到达目的地的道路：有些是很认真的，从身体上，在体验角色；有的是塑造角色的外形；有些只是把表演作为一种交易；有些只是在干巴巴地念角色的台词；还有一些是借助角色来向自己的倾慕者炫耀自己。标注(黄色)-信念和真实感>位置2084大家要避免养成做作的表演习惯，避免那些目前超出我们能力范围之内的、特别是要避免那些与我们的自然天性、逻辑和常识相违背的事情！这些都会造成表演上的扭曲、暴力、浮夸和虚假。它们在舞台上出现的次数越多，对大家的真实感的养成就越有害。因此要避免养成虚假的表演习惯，不要让这些杂草阻碍了真实幼苗的自然生长，要毫不留情地将它们连根拔除，将夸张机械表演的倾向扼杀在摇篮里。第九章标注(黄色)-情感记忆>位置2129在创作工作中，偶发性是最好的刺激物。在你们第一次表演这个片段的时候，偶发性的特征非常明显。我所提出的门外有个疯子的假设真的让你们感到不安。而今天再表演时，这种偶发性不见了，因为你们对所有的情景都了解了，你们对一切都熟悉了，甚至包括借以表现活动的外部形式也都清清楚楚了。标注(黄色)-情感记忆>位置2239也不要把时间浪费在追逐曾经偶然迸发的灵感上。它就像昨天，像儿时的欢乐，像初恋一样，难以追回。而要努力去唤起全新的、新鲜的对于当下有用的灵感。没有理由说它会比昨天的灵感差。它也许不那么绝妙。但是，好处就在于，这个灵感是你当下拥有的。它自然而然地从你灵魂深处出现，可以点燃你创作的星星之火。标注(黄色)-情感记忆>位置2263我们这派艺术的根本原则：通过意识获得潜意识。标注(黄色)-情感记忆>位置2276无论你涉足表演有多长时间，饰演过多少角色，你不应该允许自己有任何例外打破规则而不运用自己的情感。违反了这一规则就等于扼杀了你所要刻画的人物，因为你剥夺了他跳动的、鲜活的人类灵魂，而这正是角色的生命源泉。”标注(黄色)-情感记忆>位置2289首要问题是从自己的心灵中提取情感材料的方法和手段。然后，就是寻找方法来利用这些情感材料来塑造各种角色的灵魂、性格、情感和性情等。”标注(黄色)-情感记忆>位置2418我们的情感记忆不是对现实的精确复制——偶尔有些记忆会比最初发生的时候更生动，但通常来说，一般都比最初发生时候要模糊很多。有些时候，印象一旦形成，就会印在我们的脑海里，变得越来越深刻。它们甚至还有助于我们储存其他的情感记忆，会给其他中断的细节提供暗示，或者帮助激发新的情感记忆。标注(黄色)-情感记忆>位置2434当事人感到羞辱，目击者只会有怜悯之情。所以我们必须将怜悯之情转化为当事人的直接感受。这正是我们在饰演角色时所要做的事情。标注(黄色)-情感记忆>位置2443没有人能成为契科夫《海鸥》中的宇宙灵魂，这灵魂包含了所有的人类体验，包括谋杀和自杀。但是，我们又必须在舞台上能够体验到所有这些情感。因此，我们必须研究其他人，尽我们所能在情感上与它们拉近距离，直到能把作为旁观者对他人的同情转化为自己的感情为止。标注(黄色)-情感记忆>位置2459我们演员的艺术情感，刚开始的时候，就像野生动物一样胆怯，它们藏在我们灵魂深处。如果它们不是自觉地浮出水面，那真的是无迹可寻，我们根本没有办法找到它们。我们所能做的就是把注意力集中到最有效的诱饵上。所谓的诱饵就是我一直给你们讲到的情感记忆的刺激物。标注(黄色)-情感记忆>位置2473我们的理想应该是一直为艺术中那些永恒的、永不磨灭的、永远年轻并贴近人心的东西而奋斗。 “我们的目标应该是呈现出伟大经典所达到的艺术巅峰。我们要研究这些经典，并学习用鲜活的情感素材来诠释经典。第十章标注(黄色)-交流>位置2526如果说在生活中人际间的交流是十分重要的话，那么在舞台上这种交流比在生活中还要重要十倍。标注(黄色)-交流>位置2707我想让你们相信，如果说眼睛是心灵的镜子，那么手指尖就是我们身体的眼睛。”标注(黄色)-交流>位置2818下面我来给你们讲一个关于动物驯养员的故事吧。这个动物驯养员习惯到非洲去挑选猴子来训练。很多猴子被集中在某个地方，他会从中选择那些他认为最有前途、最能满足他需求的猴子。他是怎样来挑选的呢？他会把每一只猴子单弄出来，试着用一些东西吸引猴子的兴趣，比如他会拿一块鲜艳的手帕在猴子面前挥舞，或者用某种发光的或发声的玩具逗它开心。当猴子的注意力被吸引在手帕或玩具上之后，他就设法用另一种东西，如纸烟或花生，来转移那猴子的注意力。如果他能成功地将猴子的注意力从一个东西转移到另一个东西上，他就不会选那只猴子了。反之，他如果发现猴子不会把注意力从第一样东西上移开，并且当移开第一样东西之后它还在继续寻找第一样东西，这个驯养员就会买下这只猴子。他的选择就基于猴子显著的把握能力。第十一章标注(黄色)-适应>位置3126实际上，我也有顾虑。我怕说多了理论，最后我们会偏离实践演示教学的道路。第十四章标注(黄色)-内部创作状态>位置3473一般来说，演员内在创作状态的力量和持久性跟他所饰演的角色的大小和重要性是成正比的。标注(黄色)-内部创作状态>位置3479有些时候创作目标会无意出现，甚至会在演员不知情或不情愿的情况下无意识地完成。通常都是事情发生了之后，演员才完全明白先前发生了什么。”第十五章标注(黄色)-最高任务>位置3514演员在演出过程中一定要牢记剧本的最高任务。它是剧本生命的延续，同时也是演员艺术性创作的源泉。”标注(黄色)-最高任务>位置3591“我要是你的话，就不会去追求灵感这种幻影。把这个问题留给神奇的天性，努力去做人的意识所能做到的事情。第十六章标注(黄色)-进入潜意识状态>位置3735如果你在潜意识里感受到了剧本的真实性，那么你自然而然就会相信它，然后就能进入到‘我就是’的状态。标注(黄色)-进入潜意识状态>位置3774“通过引入一些意想不到的、自然发生的事件，加入一点真实感。不管其实质是肢体上的还是精神上的都没有问题。只有一个要求就是要与最高任务和动作的贯穿线有密切联系。出乎意料的事件会激发你，于是天性本身也就被调动起来了。”标注(黄色)-进入潜意识状态>位置3779你所塑造的角色和你的生活好像突然完全融合在了一起，你为此会兴奋得脑子发晕。这种感觉可能不会持续太久，但是它确实会存在一段时间，那个时候你根本无法分辨出哪个是真正的自己、哪个是自己所塑造的角色。”标注(黄色)-进入潜意识状态>位置3786还有另外一种大难题：有些演员对自己天生的一些局限没有充分认识，他们试图想承担超越他们能力范围的表演。比如喜剧演员想演悲剧，老年人想演年轻人，性情简单的人想演大英雄等。这样结果只能是强自己所难，自己也会感觉无能为力，动作就免不了很机械，饰演出来的角色也会是呆板僵硬的。这些也都是束缚我们表演的一些因素，摆脱它们的唯一方法就是研究我们这门艺术以及自己与艺术之间的关系。标注(黄色)-进入潜意识状态>位置3926你没有直接取悦观众的情感。相反，你是种下种子，让它们自己生根发芽结出果实。你遵循的是自然的创作法则。”标注(黄色)-进入潜意识状态>位置3932舞台上每个戏剧艺术角色都是独一无二、不可复制的，就跟自然界没有两片相同的叶子一样。标注(黄色)-进入潜意识状态>位置3933“跟人类一样，角色的塑造也要经历类似的孕育阶段。 “在角色塑造过程中，也得有父亲，那就是剧本的作者；有母亲，怀上了角色的演员；然后是孩子，也就是诞生出来的角色。 “在初始阶段，演员得先慢慢地了解自己的角色。他们相互接近，互相爱慕，然后也会出现争吵，然后又和解，最后两者相结合并孕育新生命。 “在这个过程中，导演全程协助，充当了类似于媒婆的角色。 “并且在整个过程中，演员会受到角色的影响，进而演员的日常生活也会受到影响。并且，对于角色的成长来说，所需要的时间跟孕育一个新生命一样长，有些情况下甚至需要更长的时间。朱江2018年7月20日星期五