Simone康定斯基，马列维奇和蒙德里安三人绘画风格的区别是什么？
的有关信息介绍如下：
读了一些康定斯基的「嘴炮」有点感动，借这题发挥。
他好像解释了一下我最近的疑惑：怎样的舒适才更值得舒适。
康定斯基认为艺术与装饰的区别在于艺术必须具备「内在必然性」。
艺术作品是由内在和外在两个要素构成的。内在要素就是艺术家灵魂深处的感动，艺术家通过感觉把这种感动在作品上造型化。欣赏者则凭感觉来感受艺术家的造型化了的作品，通过对作品的感受，在自己的灵魂中寻找到和艺术家同样的感动。如果没有这两方面的感动，艺术就不能成立。
美术和音乐都是一种「传达」：(艺术家的)感动→感觉→艺术作品→（欣赏者的）感觉→感动。
通过这样的「传达」过程，艺术不再是一种装饰，而是一种表现。同时这种表现无所谓是否再现了外界事物。
艺术中若没有「内的必然性」，则艺术作品将是虚假的。「内在必然性」决定艺术作品中的形体。
艺术家必须一方面通过自己的感觉来表现灵魂深处的感动，另一方面又必须去发现向观者「传达」的外在要素——艺术语言、音乐中的音响并不再现现实中的声音，却能感动听众，同样，色彩、形体也能单独给观众「传达」情感。
这就是抽象艺术的理论根据。
在《论艺术的精神（1911年）》中，康定斯基把自己的抽象艺术进化分为三个阶段。看过这个，我才终于知道他的抽象作品为什么要以音乐为题！
视觉和听觉艺术双担的我突然就被击中了。
此阶段是对外部自然的直接感受。
《印象III》是最著名的例子，是康定斯基听完好友勋伯格的音乐会回来后所作。
当时的展览目录写道：此作追求音乐和绘画之间的对应关系。一道黄色颜料的动态波浪从左至右流过画作，就像一个巨大的声浪，似乎在来回回荡着。在它的上半部分，是一个充满活力的黑色，处于对角线位置。在草稿中，人们可以清楚地看到开放式的黑色三角钢琴的场景，以及坐着的听众和沿墙站着的听众的弯曲的背影……
当时康定斯基听的正是勋伯格的 Drei Klavierstücke, Op. 11 。
康定斯基可能天生有通感。他一生都在关注声音和颜色之间的关联。在莫斯科听过演出瓦格纳的《罗恩格林》之后，康定斯基回忆说：「......我看到我所有的颜色都在我的眼前。狂野的、近乎疯狂的线条在我面前被勾勒出来......」
为什么勋伯格这首钢琴曲是黄色的？我想起康定斯基的好基友马尔克也喜欢颜色象征理论，马尔克认为「黄色是女性，温柔和快乐，精神性的……」[1]
此阶段具有内在性格和非物质（即精神）性质的大部分无意识的偶发表现。
在这个阶段，还看得出来画中具体的人物和行动。《即兴十九》就像一群人在举行一个仪式。
我个人觉得：「印象」阶段像纪实文学或说明文，而「即兴」阶段则像有故事性的虚构文学。
此阶段经过反复地推敲和长时间的制作，造型化了的内在感情的表现，理智、意识和目的性起重要作用。
1936年的《构成IX》是康定斯基罕见的大画幅画作之一。 在作品中可以看到多条对角线的颜色和小的形状，像胚胎一样像甲壳类动物。
当时此作收获没有充分地衔接背景和形状的批评。
康定斯基自评在所有的 「构成」中，此作这是他完成度最高的一幅。
在他整个职业生涯中，总共只完成了十幅「构成」。
马列维奇的抽象和康定斯基的最显著差别在于：
马列维奇的代表作完全是无对象艺术（non-objective art），没有参照自然和现实。
康定斯基的作品更多是更古典的抽象——非具象艺术（non-figurative art），即根据自然和现实「抽出」作品。
看吐了还是再来发一次《黑色四方形》。
这幅画里没有物体，但马列维奇却把这叫作现实主义。他认为自己只是放弃了再现的惯例，色彩才是绘画的本身。
然后出现了终极的《白色上的白色》。
马列维奇说：「在一块完全正方形的画布上，被画上了近乎正方形的白色矩形，仿佛它们在一个浅浅的空间里斜着漂浮，可以通过模糊的轮廓和颜色差别识别。 刻意避免完美的平面，留下了精细的空间感。这是一个『白色的自由深渊』」。
白色的自由深渊！不不不（日语），我居然觉得挺有诗意的。
他的展览「最后的未来派画展0-10」，布展我觉得还是很刻意制造神圣气氛，也很有装饰感的。
倒是和本文最初康定斯基的理论有点对应。
题外，马列维奇一战后回归具象绘画，和搞「形而上学」后回归古典主义的基里科[2]有点像……毕竟那个年代，连毕加索都回归了古典主义[3]。
大家聊他比较多了，我就只贴个Rosalind E. Krauss的评论锦上添花了：
蒙德里安被评论得那么现代和疏离，作品却是三人里最「出圈」的，还最多被用在流行艺术和应用艺术上[4]。这虽不是蒙德里安的错，却让不喜欢网红和媚俗的我，对他敬而远之。
不过，我还是爱过他的爵士乐系列作品，但总觉得我俩对爵士乐的理解不是很一样……
