如何评价芥川龙之介和川端康成的美学思想和死亡观？

如何评价芥川龙之介和川端康成的美学思想和死亡观？

因问题复杂和题主的方向不明确性，我把答案分开。

鬼才芥川龙之介，其《罗生门》被大多数人所知晓，的确是一篇佳作。鲁迅早就嗅到他的才华，或者说他自己都有芥川的影子。对于鲁迅冷峻的洞察力和尖锐的笔法确实有他传奇的特色；但论到艺术手法上，那是无法与芥川比拟的，这也是当代人不太喜欢鲁迅并且对于他那种拐弯抹角的隐喻总被诟病的一点。

当日本早期“自然主义文学”渐渐衰落乃至变种成为“私小说”的时候，芥川却另辟蹊径，摒弃了自然主义呆板的描写，把情节与语言作为文笔技巧的着力点；在情节的分布与情景转换之间（即矛盾焦点），把这种转换的契机精心安排成一种独特的艺术感染力，这在芥川文学被称之为“瞬间危机”。

题材上擅长撷取历史故事和神话传说（《今昔物语》的“野性之美”），文体上善用白描的手法，把人物和背景刻画的入木三分又丝毫不显露作者的自我意识。读《蜘蛛之丝》，这种超然于“佛祖（神）”的一种看待万物的观念，并且把洁净的莲花下的地狱与受苦难的罪人混合在一起，可以感受到赤裸裸的、混沌般的官能意味，让人瞠目结舌：

经历二十世纪那贪婪与掠夺的殖民主义，还有工业革命对资本与战争产生的化学反应，几乎所有固有的权威和传统价值观念均已分崩离析，这不仅仅是唯独只有尼采在高呼“上帝已死”，生于乱世的每一个人，都开始拷问起这“苇草”般的个人命运。老子有一言：“天地不仁，以万物皆为刍狗”，竟觉得两者看待世界的观念是如此相像。芥川龙之介在此文中表现出一种宗教虚无主义观，让人惊讶的是他死前枕边却是一本《圣经》，这可以感到他对"宗教"的某种执意（《圣·克里斯多夫传》《基督徒之死》等）。可叹呼老子超脱于世，而芥川自己却深陷其中无法自拔，最后以自杀告终。

对未来模糊的惶恐和不安，他几乎摸不清楚自杀的动机。对于芥川龙之介的自杀——“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人...自杀代表着他被生活所超越或者他并不理解生活”（语出加缪的《西西弗斯神话》）。”我感到芥川龙之介被加缪曾坦言的“人类的基本问题”所困扰——人与自杀。我仿佛看到芥川“置身于苦难和阳光之间”的意志，并且坚信他自始至终都是人类的殉道者。

爱读波德莱尔的他，大概早就身处脚下这片“地狱的恶之花丛”中呢喃着挣扎着并苦苦耽于思考。他不忘记追求真理，但又往往反被这颗“恶之花”的美所吸引乃至被蛊惑，以致于他的小说总是游离在人心的微妙与捉摸不透之间。因为惯用于白描，这种直接的白描几乎不掺杂自我意识的白描，我甚至认为芥川龙之介他自己早已在人世的旅途中摇摇欲坠：“周围净是丑恶，自己也是丑恶...面对周围的丑恶，活着就是一件痛苦的事”。这种矛盾在《地狱变》里扩散，画师良秀在恶与毁灭中找到了美，最后也自杀身亡。

“非凡的作品，有时难免要把灵魂出卖给魔鬼（《艺术及其他》）”，对于艺术的追求与表现，芥川已经表现出唯美主义的倾向。他的作品处处揭露丑恶与人的阴暗面，也体现出自然主义的面目。这种捕捉光与影的秘密的艺术才能几乎成为他身体的一种毒素——恶的美与美的毁灭。芥川龙之介说过：“读波德莱尔的散文诗，最让人感动的，不是对恶的赞美，而是他对善的憧憬。”在这里，“恶的美”与“善的憧憬”不仅是一种并列关系，而且这一对立面词语彰显出一种相同的意味。

这种美的特征（毁灭）又有别于三岛由纪夫那种于雅典废墟神庙里感悟到的生的破坏与死的完全所结合的毁灭美；也别于谷崎润一郎的畸形怪诞的、残缺的、病态的古典美。要论到芥川龙之介的作品，可借鉴波德莱尔的观点：“在每个人身上，时刻都有两种要求，一种趋向上帝，一种向往撒旦。对上帝的祈求或是对灵性的祈求是向上的愿望，对撒旦的祈求或是对兽行的祈求是堕落的快乐。”虽然《桔子》是芥川少有的不同风格的一篇，但对人世的态度依然不明朗不明确，还是带有向下的颓废倾斜，包括理想的追求与幻灭（《山药粥》），甚至对美的本身产生困惑和矛盾：“ 不错，《秋山图》是美的，但这个美，是否只有我觉得美呢？ ”（《秋山图》的真伪，在后现代对艺术品的机械复制会使其失去历史真实性的光韵而对审美本身产生影响。如果意识到美与自身的关系，那么这无疑是一种形而上的美了）我感到芥川自己对人生带有怀疑论和不可知论的态度。

“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦是精神充满了一种平静的快乐”——正是如此，才让他自己达到某种极致的形而上的平衡。可对于这“无聊而庸碌的不可思议的人生”（《橘子》），又有什么意义呢？“已有之事，后必再有；已行之事，后必再行。日光之下，并无新事。”（引用于《旧约·传道书》）这大概是他对自己甚至是人类的未来产生惶恐不安的原因之一吧。芥川龙之介死前仍不忘记《圣经》，梦呓着千年来的传道者的指引，或许这更能让他聊慰人生。我认为他相信的不是上帝，而是那些一直坚信着上帝的信徒，这让他给世人留下另一封理想主义的遗书。又或许，所有一切都正如芥川自己所言：“人生还不如波德莱尔的一行诗” 呢。

如果你第一次读完《雪国》，读到最后小说在叶子于火灾中砰的一生摔下死去就截然而止时，你才恍惚过来，你必须重读一遍，才屡屡发觉川端康成所编织的物哀之“思”。川端康成的作品对女人的描写非常独到，而他总是描写那些底层人民，比如“艺妓”。艺妓作为“浮世绘”的重要元素，“浮世”意谓“世道多忧”，“即无常、虚幻而短暂”，这种物哀之思让日本古典主义文学对于观照人生，率真地表现出主观意象的特点，与川端康成的新感觉派的表现主义手法不谋而合。

川端康成擅长抓住感觉本身，他的作品带有一种空灵隽永的美妙韵律：“叶子的影像同暮景流光的重合叠印，反映在岛村的意识上。既是瞬间的感觉印象，又是虚幻的美的梦境。”这种主观的对美的感觉和表现，与日本古典物哀相吻合，“以非凡的敏锐表现了日本人精神特质。”这种敏锐，用主观心理所观察的世界的形象，来把握世界的美的自身，强调主观性质的高度精神性，以致于挣脱理性的先验所带来的枷锁。如《雪国》里描写叶子的死，反而利用描写银河的段落来表现出死的壮丽，这是川端康成的美学的重要一个部分，透露出他的唯美主义的倾向。

关于文学渊源，很多还是来自于他年少时爱读的枕边书《源氏物语》和《枕草子》。可以说，川端康成是最为“传统”的日本作家。而日本（文学）中的审美意识，都是偏重于感觉的、情绪的： “他们并不以情节为主，却是在细节的层面展开。它们首先是细节的序列而不是情节的序列。” 川端康成虽然自言新感觉派手法借鉴了“达达主义”的概念，或者是“弗洛伊德般的诠释”（《山之音》），这其实都是对于“语言”本身的一种艺术探索，一种东西方结合的观念在日本传统文学迸发出的力量，并且继承于一种古典式的传统日本美：“平安的优雅哀婉，镰仓的苍劲，室町的沉郁，桃山、元禄的华丽，传递而下，一直延绵到引进西方文明一百年后的今天”。

至于日本“传统”，我们可以从川端康成爱收藏和研究的那些古文物、和歌、书画里找到一些答案：“越是古老的美术品越是具有生机灵动强烈鲜活的气韵。每当我看到古代美术品，就深知人们在过去的时光里失去许多的东西以及现在还在失去许多东西，但我觉得消失在过去的时光里的人的生命仿佛复苏过来流进我的体内。（《拱桥》）”可见川端自己也深陷在古代日本的悲哀里：大雅、苏延、灵华的凄惨可悲的线条画作；芭蕉的“人生如行旅，漂泊总不定。客梦草枕上，却见梦中梦”的辞世吟咏；宗祇的客死他乡的孤苦，让川端康成感叹自身衰弱如“残露犹自系一命”（《小仓白人一首》）。

统统这些都回应着这位作为“参加葬礼的名人”，川端康成自幼命途多舛，孤苦伶仃。“两岁时因患病撒手人寰，一年后母亲病故，寄养于祖父；七岁时又蓬祖母下世，从此与祖父相依为命，而祖父常年缠绵病榻，除了收拾的女佣便别无人影；三年后，寄养在姨父家、终生仅见过两次面的姐姐也悄然死去，就连祖父这唯一的亲人也归天了”。

如朝圣者般四处漂泊浪迹天涯，为了触及那“自古以来日本的乡愁”。四十年的失眠症和睡眠不足让他咱转反侧眠于枕上，“独避尘嚣，离群索居，卧视有情之万物皆可悲可怜。”并时而低声自诵释迦牟尼对魔鬼的言语：“箭矢穿胸心战肉痛之负伤者尚能安眠，我身无创伤，却缘何辗转不眠？醒不愧恿，睡不惊惧。日夜无失悔之心煎熬于内，行止丝毫无损于世，故能卧视有情万物之可哀”。（《阵雨》）

如此一来我们可以看到，他的孤苦敏感的特质让他深陷于主观感受。这与他深受佛教虚无主义的影响有一定的关系，也就是他的“禅宗意识”：“生存本身就是一种徒劳”（语出《雪国》）；然而，当川端康成于凌晨四点钟，却发现海棠花未眠：“如果一朵花未眠，那么我有时会不由自主的想到：‘要活下去！’（《花未眠》）’”。

人们对于《雪国》所表现出的虚无主义感到其颓废倾向，可川端康成在答奖词里否认了这一点：“有的评论家说我的作品是虚无的，但西方的‘虚无主义’一词，对于我并不适用。我认为，其根本是精神的不同。”他在文艺评论里说道：”如同我们祖先埋骨于墓碑之下，相信永生净土而安然长眠，我们的子孙却能在文艺的殿堂里找到解决人类永恒的办法，从而超越死亡。”而他的作品中对美的感受与观点也证实了这一点，这大概是川端康成文体风格的另一个特征吧。可相较于川端康成后期的作品，比如《睡美人》，对于美丑的官能描写，对生命的衰老与美的表现的迥异态度，究其一生也不过都是在寻找美与发现美，包括他的自杀事件与面向死的呼唤：“死亡是最高的艺术”。

参考

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《芥川龙之介全集》.郑民钦，魏大海，侯为等译.山东文艺出版社(2005).

《川端康成十卷集》.高慧勤 主编/译.河北教育出版社.(2000)

《再婚的女人》.叶渭渠等译.漓江出版社(1998)