釉上彩和和釉下彩哪个安全？

釉上彩和和釉下彩哪个安全？

此图所示，已经表明自斗彩开始，彩绘瓷已经可以按其彩绘工艺进行分类，其进程也一目了然，即从釉下至釉上。釉下与釉上的命名以画面和釉面的关系为准，成品状态下画面在釉面之下的为釉下彩，画面在釉面之上的为釉上彩。但若做深一层的探究，则釉下彩瓷是以瓷本体的工艺为核心，彩绘受其制约，瓷与彩绘是一体的；而釉上彩以彩绘工艺为核心，瓷本体工艺与彩绘工艺是上、下游关系，瓷与彩绘是松散的联盟。所以釉下彩可以称为彩绘瓷，釉上彩更应该被称为瓷彩绘。由釉下至釉上的进程并不是釉上取代釉下，而是最终形成由多个瓷种构成的整个彩瓷体系，这个体系得以形成的枢纽即在斗彩，斗彩于宣德出现，是以宣德很重要。

至少从瓷器这个视角看，宣德朝是很积极正面的，第一年就以御器厂为标志开创了新的官窑体系，接着御器厂就在朝廷的高要求下，完成多个标杆性的任务。首先是单色釉瓷最后的辉煌宣德祭红，这是古代铜红釉达到的巅峰，难度极大，成器极少。其难度大到还没出本朝就已经失传做不出来了，以至于嘉靖朝试来试去也不行，隆庆帝一登基就不得不沮丧地宣布放弃尝试，以后红瓷器就凑合用矾红吧。可能是在祭红上耗费的心力太大，受的折磨太多，当宫廷又要求复刻单色釉另一座高峰宋代天青釉时，御器厂选择了省劲的办法，就是用已经熟悉掌握的钴料勾兑出天青色，于是开创出景德镇颜色釉的路径（详见《不空色，便空它物》）。这也同时给彩绘瓷拓展了思路，从而点亮了另一棵工艺树：以颜色为主，不再跟制瓷工艺本身来较劲。釉上彩由此出现。我们将颜色釉与釉上彩的源头放在一处是绝对合理的，因为颜色釉的本质也是釉上彩。《景德镇陶业纪事》：圆琢白器，所施彩绘，均为釉上彩。一为色釉，二为绘画，俗均谓之加彩。

二者的第一次亮相皆在宣德，自然是一体两面，源出同时。所谓釉上彩绘，在已经烧成的瓷器釉面上用配好的色料作画，然后低温烤花以成。这里面涉及到两个要做解释的工艺问题，一个是釉上彩的色料是什么以及怎么配，另一个是烤花是什么意思以及如何烤花。关于第一个问题又要勾连到釉，就像釉下彩的色料从釉水中来一样，但釉下彩的色料是从中国的传统高温灰釉中脱出，而釉上彩则从外来的低温铅釉中脱出，是以釉下彩与釉上彩从基础上就是两个体系以及两条技术路线。铅釉的历史与高温灰釉同样悠久，约三千年前产生于美索不达米亚。它以铅为助溶剂，氧化铅的熔点低，约只880℃，与硅配合成釉，熔融范围800—1000℃，属于低温釉。中国对铅釉的认识很可能来自琉璃以及古老的冶金术甚至炼丹术，在这些实践中发现了铅与石英砂（硅）混合可烧成玻璃态，低温铅釉由此出现。但它最早只是用于冥器釉陶，比如汉代墓葬里常见的绿釉陶器。唐三彩是铅釉第一次大规模应用，同时也是铅釉加着色剂形成系列色料的源起。宣德开始的釉上彩即以此为色料，在已高温烧成的白瓷釉面上进行作画。这就牵涉到三个认识：

1、釉上彩选择的这个技术路线绕过了瓷本体的工艺，它在瓷面作画，鉴于瓷的釉面本质上是硅酸盐，那么釉上彩绘的实质就是玻璃画。因为这种本质，瓷本体的工艺要求可以大为降低：釉层厚度基本降到0.3MM；玻璃相、透明度以至玉质感这些釉质标准都可以降低，因为画面是在釉层之上展示，大家看的是画不会在意釉面；也因为上面这个原因，作为画底的白瓷只要烧出来就好，什么气氛也不重要了。因此，从釉上彩出现开始，景德镇的主流制瓷逻辑与路径就演变成了制瓷技术越来越简单，彩绘技术越来越复杂。制瓷愈发像是一门绘画工艺。

2、釉上彩以低温铅釉为色料配制基础，在成瓷上绘画，画出来的画面并不能长期存在，需要再经一次烧制让它和瓷面成为一体。但事实上即使烧出来二者也不会像釉下彩一样成为一体，因为铅釉只能在低温区烧制，超过1000℃这个画面就会被铅釉带着融化掉，所以这个烧的过程不被称为烧制而称为烤花。花指的是这个画面，烤为烘烤之意。因为是低温，无法烧结釉面，这些颜色就无法真正被封存在釉里面，烤花所起的作用就只是物理性的粘接。因此，釉上彩的画面并不能长长久久地存在，既有可能在长期氧化中自然脱落，也可能在强光刺激或物理接触下脱落，这就是博物馆禁止使用闪光灯拍摄釉上彩瓷的原因。也是因为低温，着色金属基本不发生化学变化，这就使彩绘画面的呈现变得简单，因为颜色是所见即所得式的，它就只需要在绘画技术层面下功夫，而不需要在属于瓷本体的材质与烧成上下功夫。

3、同样基于釉上彩的基础是低温铅釉，釉上彩是不可以画在装盛烫、热物质再被人接触的瓷面的。因为低温烤花不能烧结，画面中的铅会在65℃以上开始析出，铅对人体的危害是众所周知的。中国人从先秦即开始炼丹，其主打铅、汞两物的合成，从无数丹下之鬼身上早就明了铅的毒性，因此对其保持了高度警惕。明、清官用釉上彩瓷里，凡用于饮用热汤热茶的都只在瓷器外部彩绘，内部必为白瓷，凡内部也釉上彩绘的瓷器则为承供品之器。如今市场故事凡多，且以内、外行之信息差大玩营销话术。比如说釉上彩也是高温瓷，便是以其高温白胎做概念偷换，诸君多所留心，毕竟当韭菜事小，身体事大。

不过宣德开始出现的斗彩并非纯粹的釉上彩，它是釉下彩与釉上彩的混合体以及中间状态，即釉下彩+釉上彩。具体地说就是先以钴料在生坯上勾线或者画出一部分画面，然后上釉高温烧成一个青花瓷，再在瓷面上用低温铅釉色料对准釉下青花勾出的图案，在勾线线条以内分区域填色，完成后低温烤花，即成一件斗彩瓷器。因为颜色的使用超过两种，便可算作多色彩瓷，自它以后，彩瓷真正成为“彩”瓷，日益进入一个色彩斑斓的世界。

彩瓷从单色到多色，就有了向艳丽效果发展的基础，事实上也确实坚定走向了艳丽的道路。我在写下的所有论述形文字里都不断地强调一个观点，所有我们在常规历史书上看到的正向性表述对于真正的历史来说是反向的，历史研究方法的本质之一是反向逻辑复盘。比如在技术发展的问题上，不是技术发展了就达成了某种效果，而是先有了对某种效果的需要和向往才引发技术改变。回到本文命题就是先有了对艳丽的向往和要求，才有了釉上彩的技术出现，有了多色彩瓷。那么为什么到了明朝对艳丽的向往就强烈起来，足以推动技术变革呢，当然是因为社会思想状态的改变。明朝复刻的元代科举终于开始显示出强大的杀伤力，因为和元朝科举的儿戏性不同，明朝是真正制度化的三年一次地用这种科举批量生产在思想模具里长出来的相同大脑。这些大脑既是用来治理社会的精英，又是现实生活中最光鲜的人群，是整个社会羡慕的对象和榜样。如此一来，这个社会的精神状态就可想而知，当然是虚浮空洞和僵化的。人的精神世界深邃厚重时，审美就趋向内敛与洗练，反之则趋向欢闹与艳丽，社会是人的集合，也是如此。当整个社会的主流审美为此，就会要求提供审美价值的产品以能最快速度刺激多巴胺为目标。这是明、清彩绘瓷日益艳丽的深层原因，也是当今这个社会的娱乐先从穿越剧、仙侠剧、偶像剧再发展到抖音、快手式小视频的原因——多巴胺的调动需要越来越直接、越来越迅速。我们可以断言，只要抖音、快手甚至更为升级的这类娱乐是时代节奏，釉上彩瓷的市场就不会萎缩。